桃花殊枝零落处谈季松林个展《美好年代——桃花之源》

2020-09-25 10:37 来源：本站

　　观看旅法艺术家季松林的作品，对完美主义者而言也许是疗愈的：铁架床上的堆叠的“豆腐块”被子，整齐阵列的雪白和平鸽，还有9米长卷上丝网印刷的勒杜鹃，每一枝都忠实地复刻了同样的绽放。这个曾以出类拔萃的叠被子技巧征服战友的艺术家，如今用他克制却又极度荒诞的创作语言沟通了法国的观众。

《美好年代——桃花之源》展览现场

　　白立方的荒诞剧

　　当观众刚走进他的展厅时，可能会对“荒诞”这个描述产生质疑。一切都是那么的简洁凝练，每一个元素的出场与隐没，哪怕在意料之外，也均在情理之中。但若是看向那人形的装置：纸制的大檐帽下摄像头充当的眼睛，下方一个滑稽的大红唇，这难道不荒诞吗？更遑论还有一个由电动马达操控的鼓槌，随时击在底部的铃鼓上。艺术家对荒诞性的执着似乎延续了达达主义的传统，他其中一件名为《美好年代》（Une Belle Époque）的作品是一个底面为60x60厘米的正方形，高1米的木质印章，以无衬线的大写字母刻有一句法语——“POURQUOI NE PAS VIVRE DANS UNE BELLE ÉPOQUE ?”直译过来就是：“何不活在一个美好年代？”。乍看上去，该作品与20世纪中后期新达达主义的代表人物克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的公共雕塑有着异曲同工之妙，后者与妻子古珍·凡·布格（Coosje van Bruggen）在美国克利夫兰市的维拉德公园（Willard Park）放置了一个刻有“自由”（FREE）字样的巨型红色印章。

季松林，《美好年代》，雕塑，2016年，60×60×100cm

　　两件作品都将超常规尺寸的日常用品，与具有魔力的语词相结合，为观者带来最直接的冲击。是的，“美好年代”几个大字是带有魔力的。这位中国的年轻创作者，将他多年前在雨后的阳光下，抬头看见那以“美好年代”为招牌的餐厅时的感动，用象征着机构权力的印章的形式固定下来；重重地落在法国观众的心上，勾起他们对法兰西第三共和国的文艺、浪漫与荣光的民族记忆与向往，又以莫里哀的语言敲出一声当头棒喝——“何为美好年代？”“我们又是否具有时代的自由？”。不知在此时此地直面这件作品的法国观众，是否会感到一丝冒犯与心虚。正如社会学家娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）所言，在当代艺术的范式中，一件被专家认可的作品往往是一次“成功的挑衅”，遭遇批评乃至引发丑闻都在所不惜。但季松林创作的目的并不在于寻求对观众的刻意冒犯，也没有像奥登伯格一样走向波普甚至艳俗。他持续以自身独特的而内敛的手法描摹的“美好年代”，是知识分子心中飘忽不定的桃花源。

　　桃花源的生产配方

　　在充满了不确定性的这一年初，艺术家受法国北部布律埃拉比西埃市（Bruay-la-Buissière）政府的邀请，为当地创作了一个与中国传统思想联动的影像作品。在时长16分钟的影片里，以遥远东方国度的矿井为序幕，突然转向四名戴着白色面具的本地居民，穿着绣有“美好年代”字样的红色制服，面对平原上冒起的巨大土丘开展了一场“吃山”行动：在“长官”的哨声指挥下，三人分别去圈地、种植和挖掘；不过，他们圈地是为了搜集枯枝并粉刷标记，种植的是印有当地独栋楼房的铝板照片，挖出的是某种透出沥青光泽的工业制品。最终“小分队”在山顶用气泡水熬煮，生产出了神秘的黑色粉末。

　　不合理的在场，不合理的行动，苦心经营的叙事，乃至仔细调配的低对比度影像色调，都宣告着片中人与真实世界的割裂。但我们可以看出，那几位被面具和制服同一化的参演者年岁不尽相同：有二十出头身材笔挺的年轻人，大腹便便的中年，也有腰腿显然不那么灵活的花甲老人。超现实的画面反而突显了生活在肉身上留下的痕迹。全片没有使用太多的特写，也没有关于情绪表演的捕捉；但中远景镜头中，已然呈现了个体在保留自我完整性与为了实现崇高目标而融入集体的两种愿望之间的微妙挣扎。

季松林《吃山》2020年，动态影像，16分03秒；视频静帧

　　自从19世纪以来，人对于自然乃至世界的改造被无限加速；经历过小农经济和集体化大生产，在如今公司经营方式都显得不够先进的年代里，男耕女织的桃花源也被编码成精美的标本，经由串联每个水泥房子的网络信号，快递到已然原子化的个人的手机屏幕中。季松林所打造的乌托邦并不甜美可人，既不是咖啡勺上的樱桃也不是川蜀乡村的涓涓细流。但清冷的北方山林、军事化的仪式感与自然巫术的混合，搭配出人类生存、生产状态的一种错位的真实。

　　这部短片与艺术家的大部分装置作品，都已在布律埃拉比西埃市，于9月15日开幕的题为《美好年代——桃花之源》的个展上得以呈现。九月是法国共和历中的葡月，是一年伊始，也是收获和酿造的月份。艺术家带着他从心中的桃花源中剪下的殊枝，从法国的北方向他的观众问一声：“何不生活在美好年代？”