浅谈裴开元人物画艺术

 

【艺术简历】

裴开元，江苏省泗阳县人。毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业和中央美术学院访问学者班。现为中国美术家协会会员，空军美术书法研究院创作员，空军装备研究院创作室副主任，中央国家机关美协常务理事，中央美术学院创作高研班、东北师范大学美术学院、吉林艺术学院客座教授，中国人民大学艺术学院裴开元工作室导师。

◆李越

澄心观自在 墨意写人生

浅谈裴开元宗教题材绘画作品——《敦煌之梦》

“一花一世界，一叶一如来”，在人类世界的初始，社会是被神圣化的，而随着人类思想文化意识的发展，形成了各种系统化理论化的传承，以此来认识世界并加以说明，这就是宗教。为自然界的一切现象提供了基本的世界观，具有不可替代的价值意义，对人类社会中政治、文化、艺术等领域都产生了深远的影响。

当下，国内宗教题材的作品并不鲜见，但大多为标签式的藏民或喇嘛的人物形象,还有便是佛或观音类娱人视觉或迎合市场的作品。开元先生多年来致力于佛教题材绘画形式以及其内在精神价值的研究和探索，这不仅需要画者具有深厚的绘画功底作为技术支撑，同时需要其精神世界的宽度与悟性上升到一个较为通达的高度，能够驾驭笔墨语言的价值指向性，将墨韵之道、宗教意识、价值指向三者和谐的统一表现，这一切，都在开元先生笔下的《敦煌之梦》系列中得以诠释。佛像、信徒和各类人物形态缠绕依附，影射了“宗教与社会相生相灭”这一始终伴随人类社会发展的关系。

在传统社会，伦理道德的价值判断及行为规范主要来自于宗教，宗教中的教义与戒律是人们日常言行的基本指导，在社会意识形态方面具有垄断地位，然而在现代社会，随着科技与经济的高速发展，“理性的唯物主义价值观”取代了“非理性的神授天命”，社会与国家也从唯心而神圣逐渐变的唯物而世俗。这无疑是一种进步，社会的多元化和人类认识的理性化直接推动了社会文明的跨越式发展，但随之出现的问题也是显而易见的，科技并不能解决人类存在的所有问题。物质生活日新月异，由此导致的人与自然的疏离、人与人的疏离、功利主义吞噬了奉献主义。丰富的物质生活与贫乏的精神生活所造成的反差，是当今社会矛盾的根源性问题，人类的冷漠与孤独，需要我们重新去寻回一份信仰！

当然，我们的社会也不乏精神富有的文人义士。开元先生认为，艺术是社会文化的先驱，艺术创作应承担一定的社会使命感。作为一名国画家，不仅需要传承中国传统的笔墨趣味，更应该继承和发扬那些传统的文人精神，“威武不屈，富贵不淫，安贫乐道，隐而不仕”，无论魏晋的沉逸古朴，还是隋唐的风流豪迈，我们回望过去，都还依然在历史的长河中闪闪发光！这样的精神应该做为一种信仰引导一个画家前行。

开元先生的“敦煌之梦系列作品”是根植于中国传统文化和运用典型的中国画语言表现的一种绘画形式，加之开元先生多年来致力于对书法艺术的精研和体悟，于画面中时有大块面的以佛教义理为内容的书法构成形式，为画面不可或缺的组成部分而相得益彰，并在画面的形式构成上逐渐形成了独树一帜的个性表现形式。个中意旨融合了 “儒、释、道”等传统教义的精髓，因此也引导了人们对人性“真善美”的践行与反思。“敦煌之梦系列”是开元先生以他虔诚而自由的艺术态度，通过其多年锤炼的笔墨功力，将他个人在潜心修学中对宗教、对人生的领悟付诸于画卷中，为这个因浮躁而显得焦灼的社会注入一份“淡定与心安”， 这是他的生活，亦是他的信仰和性灵所在。

◆邱正伦

裴开元的绘画

与元创性的艺术立场

裴开元在谈到自己从事绘画创作时说过这样一种十分单纯的创作感受。他说自己之所以会走上绘画艺术的创作之路，原因就是自己从小就喜欢用泥巴捏小人。后来又因为一乡邻用秃笔极为快速地在纸上勾出鲜活的小人来，便开始认定自己所要走的路是命中注定的了。我之所以要追述裴开元随想中的这种单纯的创作感受，肯定不是出于简单地和画家套近乎，或者也不是单纯为了探询裴开元为什么会成为画家的原因，而是要在这个基础上，探询画家的创作风格和画家的创作立场。

其实，当裴开元言及他从小就爱用泥巴捏小人时，已经在很大程度上预示着他今后要干什么，而且也预示着他该怎么样干。在我看来，用泥土捏小人的行为同上帝造人没有什么两样。有关这一点，也包含着后来那位乡邻给他的绘画创作的最初的启示。我想说，这其中一直都包含着某种高度的同一性。尽管我无法指出这一同一性因素的确切性质，但我知道，它决不是现代分类学上的简单归纳。有意思的是，生命的喜悦与好恶似乎不是我们今天人们简单的心理分析与科学归纳所能解释的，实际上它更包含着某种宿命性的品质，也先在地包含着其艺术创作的原创性品质与风格。正是这种先在的元创性的艺术创作品质与风格，一直推动着裴开元的艺术生命朝向自然和生命的神秘律动敞开，朝向艺术创作的至高境界敞开。

我一直认为，裴开元对绘画艺术的本质性思考是和他生命中注定的元创性情结是分不开的。不仅如此，裴开元的绘画艺术越是朝这种元创性方向迈进，这种感受就越发强烈，越发不可收拾。这似乎是个陷阱。裴开元尽管在自己的创作过程中意识到了这一点，但是他自己又无法摆脱，当然他自己也不愿意摆脱。因为在我看来，裴开元在他的绘画艺术不断走向更高的境界时，他自己所要做的就是将这种元创性的创作因素提升为绘画艺术中的个人成长与历史成长之间的协调因素。特别是当西藏出现在裴开元的面前时，他的这种命运便得到了更进一步的证实。

在裴开元看来，西藏似乎是这个世界上迄今仍保留着最丰富视觉元创性资源的艺术宝库：紫蓝色的天空，伸手可及的云朵，原始苍凉的旷野，极富野性的牦牛，粗犷彪悍的牧民，还有极具宗教色彩的寺庙、壁画和居民，以及刻满经文的石板。这一切都让画家感到新奇、兴奋和激动不已。为什么这里的一切都会激发画家的情绪和创作欲望呢？除了元创性，很难说还有其他什么因素能够具有这样大的激发力。当然，这种元创性一方面肯定是艺术家本身具备的一种很深厚的内在因素，另一方面它又是客观世界本身就存在的外在因素。艺术家的元创性激情一旦在这种内外在因素相遇时，那种创作的激情就会以人们难以想象的方式得以爆发。裴开元的《西藏组画》就是这种元创性艺术很好的见证。

当我提及裴开元元创性绘画艺术时，我不由自主想到马克.布洛克曾经将历史定义为“踪迹的知识”。在我看来，裴开元的元创性绘画艺术，正是这种踪迹知识的最透彻的诠释。事实上，也正是这种相遇，才在最深刻的意义上激发和开启了画家一直都在期待的元创性艺术之门。我甚至认为这是艺术家的渴望之门，裴开元则是成功打开这扇门的幸运儿，更多的人则被关在这扇门之外，甚至一直无缘。当我看到画家描述他创作《祭》时的一段文字时，我对一位画家如何不由分说地采取元创性艺术立场的动机就更加坚定和充满信心。

他说：“我在寺外的小路上，见一妇女不停地跪倒又爬起，便走过去看个究竟：她衣衫褴耨，满身全是尘土，面色灰紫，表情漠然，已看不出实际年龄。膝上胳膊上裹着厚厚的布片，手上套着木板，她微闭着双眼，口中念念有词，合掌举过头顶，尔后跪伏在地，起身后双脚又站到刚才双手及地的地方。”作为一位画家，对这样一种情景不惜笔墨地描绘，其中肯定包含着很深沉的内在因素，而这种内在因素也肯定是与生命中的某种原始信号密切相关，否则就不可能让画家受到这样大的振动与激发。

我有幸观赏裴开元的部分原作和他现场作画的情景。我感到多年来自己对中国山水画和中国人物画的习惯性体会和审美经验的把握正在被一种具有强烈现代性的元创性艺术所击碎。我深信自己正在接受中国画全新美学经验的影响，同时也在对这种全新的绘画创作做出新的思考和判断。值得庆幸的是，我能够以全新的方式来看待和接纳裴开元这种元创性的绘画立场。事实上，也只有真正元创性的艺术立场，才算得上是真正艺术的立场。

《帕米尔之舞》

《凹地生民》